Musik, Mythos, Fantasy

1. Vorbemerkung
Ich bin selbst kein Musikwissenschaftler. Ich bin von der Ausbildung her Sozialarbeiter und habe mein Diplom über Fantasy-Rollenspiele geschrieben. Danach kam ein Studium der Geschichte und Politik mit einer Magisterarbeit über "Alternative Geschichte" – also über das "Was wäre wenn?" einer anderen Entwicklung von historischen Ereignissen. Darüber hinaus bin ich seit vielen Jahren in der Phantastikszene aktiv und bin Mitherausgeber des Fantasy-Jahrbuchs Magira.
Man möge mir also verzeihen, wenn meine Abhandlungen weniger mit Musiktheorie als mit Phantastik, weniger mit wunderschönen Liedbeispielen aus dem 11. Jahrhundert als mit Zitaten aus dem sogenannten Mainstream geschmückt sind. Als Mainstream bezeichne ich im Folgenden etwas lapidar all jenes, was einem ohne zu suchen über die modernen Kommunikationsmedien ins Haus gebracht wird. Jene Dinge, die man suchen muss, um auf sie aufmerksam zu werden, können per Definition nicht Mainstream sein.

2. Status Quo
Die Phantastik ist mit ihren mythischen Bildern nach vielen Jahrzehnten als verlachte Randerscheinung der Literatur längst im Mainstream angekommen. Dies gilt nicht nur für die Literatur, sondern auch für den Film und die Musik. Ich brauche – völlig anders als noch vor zwanzig Jahren, als das Lesen von Fantasy ähnlich anrüchig war, wie der Import von bunten Heften aus Dänemark – nur auf die Bestsellerlisten zu verweisen, wo nicht nur Harry Potter für die Phantastik punktet. Auch die Herr der Ringe-Verfilmung, Narnia, Beowulf und was da sonst noch in den letzten Jahren über uns hereingebrochen ist, hat bewiesen, dass mythische Bilder längst ihren Platz in der allgemeinen Kultur eingenommen haben. Keine andere Literaturgattung kennt eine so enge Bindung zwischen Musik und Literatur wie die Phantastik. Nur der Krimi hat eine ähnliche Leserbindung entwickelt wie die Phantastik – analog mit Veröffentlichungen zum Thema, dem Erscheinen von eigenen Magazinen (Fanzines) und einem eigenen Fan-Publikum (Fandom genannt).
Doch spielt Sherlock Holmes zwar meisterhaft die Violine, aber ein singender Sherlock oder Arsene Lupin sind undenkbar. So gibt es zwar die "Tanzenden Männchen" bei Holmes, aber keine Hinweise auf Gesang. Der bekannte Detektiv Nero Wolfe beschäftigt sich nur mit Philosophie, seiner Bibliothek, Wein und Essen; Sherlock Holmes nur mit Tabak und der Violine. Gesang findet nicht statt – und der "Singende Detektiv" ist daher auch eine eher humoristische Fernsehserie als eine echte Bereicherung des Genres.
Anders in der Fantasy. Wir wissen sofort, dass Prinz Eisenherz sein "singendes Schwert" führt, auch wenn dieses Schwert überhaupt nicht singt. Da musste man schon bis Falsches Spiel mit Roger Rabbit (1988) warten, wo ein "singendes Schwert" mit dem Gesicht von Frank Sinatra vor sich hin fechtet. Aber praktisch kein Fantasy-Roman kommt ohne die Gesänge irgendwelcher obskurer Volksgruppen aus, die nur singend reisen oder ihre Rituale und Zauber gerne mit Gesang untermauern. Ein wenig fühle ich mich bei Elben immer an den 17. Asterix-Band "Die Trabantenstadt" gemahnt: Die Elben können nur arbeiten, wenn sie singen – die Elben sind vom Arbeiten befreit.
Sprache hat in der Fantasy-Literatur eine ganz eigene Bedeutung. In seiner Doktorarbeit zur Fantasy schreibt Helmut Pesch darüber: Die Welt der Fantasy ist somit in einem ganz besonderen Sinne eine Welt, die aus Sprache aufgebaut ist; es verwundert darum auch nicht, dass die Sprache die Möglichkeit gibt, diese Welt zu verändern.
Die Fantasy kennt einen Zusammenhang zwischen Sprache und "wahrer Sprache", die wiederum auf die "wahren Namen" von Dingen hinweist. Wer den "wahren Namen" einer Sache kennt, der kann die Sache beherrschen. Zur Perfektion getrieben hat dies der Science Fiction-Schriftsteller Samuel R. Delany – in Babel 17 (1966) wird eine Sprache als Waffe eingesetzt. Wer etwas in dieser Sprache richtig beschreiben kann, der kann es auch kontrollieren. Tolkiens Gandalf hat für jede Volksgruppe einen anderen Namen – und da man über ihn nicht mit einem Namen sprechen kann, bleiben seine Manipulationen auch "unbesprochen", weil man offensichtlich nicht vom selben Namen (und damit eigentlich derselben Person) spricht. In Ursula LeGuins Earthsea-Trilogie geht es darum, dass der wahre Name Magie ist.
Die Phantastik bietet sich als Spielwiese für den Einsatz von Magie im Gesang an – und natürlich führt gerade die Medienpräsenz der Fantasy im Film dazu, dass hier von der Leinwand herab auch elbisch gesungen und auf Soundtrack-Alben in Harfen und mystischen Klängen geschwelgt wird.
Für die Musik gilt das im Wechselschluss auch, aber hier sind die Regale der Musikläden nicht nur voll mit Soundtracks, sondern auch mit allen möglichen heidnischen, mystisch/mythischen und "zauberischen" Titeln. Dass der Mythos des Gesangs in der populären Kultur noch vorhanden ist und fröhliche Urstände feiert, ist spätestens seit dem II. Weltkrieg kein Geheimnis mehr. Schon in den späten 40er und frühen 50er Jahren des 20. Jahrhunderts machte eine Amerikanerin auf sich aufmerksam, die angeblich Indio-Prinzessin, Priesterin und Sonnenjungfrau in einem war – 1952 schaffte sie es sogar auf das Titelbild des "Spiegel": Yma Sumac. Sie sang populäre Lieder wie Wimoweh alias The Lion sleeps tonight:
In the jungle, the mighty jungle
The lion sleeps tonight
In the jungle the quiet jungle
The lion sleeps tonight
Sie sang aber auch Zauberweisen und Regenbeschwörungen á la Nina (Fire Arrow Dance) und Wanka (The Seven Winds). Obwohl diese Titel keine einfache Vermarktbarkeit versprachen, waren sie doch in einer unverständlichen Sprache gesungen, füllte sie große Hallen, tourte durch die UdSSR, durfte viele Jahre später zu einer Sammlung mit Liedern aus Disney-Filmen ein Stück beitragen (I wonder auf dem Sampler Stay awake) und war im Soundtrack zu The Big Lebowski zu hören (mit Ataypura).
Wem auch dieser Hinweis zu unauffällig erscheint, dem sei eine andere Quelle ans Herz gelegt, die weder als zu unbekannt noch als zu unpopulär gelten darf. In einer Ausgabe der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeit war folgender Absatz zu lesen. Und wer hier nicht an singende Zwerge denkt, der ist wahrscheinlich deutlich weniger voreingenommen als ich:
"1,31 Meter groß, kurze Arme, sieben Finger – vier rechts, drei links – , großer, relativ wohlgeformter Kopf, braune Augen, ausgeprägte Lippen; Beruf: Sänger." So beschreibt sich der 1959 geborene Konzertsänger Thomas Quasthoff selbst. Quasthoff dürfte das bekannteste Contergan-Kind Deutschlands sein. Wenn jetzt dieser Thomas Quasthoff Odins Meeresritt (von Aloys Schreiber, 1761-1841) in der Version von Carl Loewe (1796-1869) singt – ist das dann Zauberei, Fantasy, Mythos oder einfach nur Mainstream?

3. Mythische Wurzeln
Ich will die mythischen Wurzeln nur streifen, da mein Hauptbetrachtungsgebiet ja in der Gegenwart liegen soll. Natürlich schöpfen moderne Mythen aus Sagen und Mythen – die aber wiederum aus Sagen und Mythen schöpfen, die dann wiederum aus Sagen und Mythen schöpfen ... Der Vorteil bei einer Betrachtung der Gegenwart ist, dass man sich nicht über jeden einzelnen Einfluss Gedanken machen muss, sondern die Dinge in situ betrachten kann. Der Nachteil ist eben, dass einem manche Anspielung, manches Zitat entgeht, womit man eben leben muss – allein schon deshalb, weil die Betrachtung einer Beziehung im aktuellen Zusammenhang Wechselwirkungen mit der Gesellschaft aufweisen kann, die nachvollziehbar sind, während eine historische Ableitung gerne dazu führt, sich in unterschiedlichen Traditionslinien zu verirren, anstatt die tatsächlichen Auswirkungen zu betrachten.
Schon die griechischen Sagen kennen nicht nur die Sirenen, deren Zaubersang Seeleute anzog. Selbst Asterix und die Seinen wussten, dass man sich bei störendem Gesang nur Petersilie oder ähnliches in die Ohren stopfen muss. Während die Sirenen aber noch klassische Monster waren, war Orpheus ein Mensch, der mit Gesang und Lyra alle Wesen bezauberte. In Franco Serpas Aufsatz Orpheus, der erste Künstler heißt es wenig verständlich:
Orpheus, der mythische Vorfahr der Dichter, ist das Modell, in dem wir heute noch die Identität von Poesie und Musik und ihre ursprüngliche Energie finden können, die dem Menschen eine instinktive Einfühlung in die Natur gab und ihm die Geheimnisse des Todes offenbarte.
Praktischerweise hatten die Griechen eine eigene Muse für den Gesang, Terpsichore mit Namen. Aber hier ist Gesang ein Mittel zur Magie, ein Zugang zum Mythos, aber nicht prägender Bestandteil. Es ist eben nur eine Muse für den Gesang zuständig. Der Kombination Instrument und Gesang wohnt ein Zauber inne, der jedoch nicht auf sie begrenzt ist. Zaubermächtig konnten auch andere Dinge sein, Prophezeiungen wurden nicht gesungen, Zauber eher durch magische Gegenstände oder durch magische Wesen als durch die Kraft des Gesanges gewoben.
Anders liegt der Fall in der nordischen Mythologie. Diese wird oft (unrichtig) als nordische Dichtung verstanden. Die Bezeichnungen Edda-Lieder und Lieder-Edda lassen jedoch nicht die Deutung zu, dass diese Epen gesungen worden sind. Weder die Snorra-Edda, jenes "Handbuch der Skaldendichtung", noch die Lieder-Edda waren Sammlungen von Gesangsstücken. Auch wenn in manchen Übersetzungen immer wieder in den Sagas zur Magie gesungen wird – die in der Literatur verwendeten Stichwörter wie "Lieder" oder "Liedfragmente" sowie der Gesamttitel "Götter- und Heldenlieder" lassen nicht darauf schließen, dass diese Stücke wirklich gesungen worden sind. In Simeks "Lexikon der germanischen Mythologie" sucht man daher die Stichworte "Gesang/Singen", "Lied" und "Musik" vergeblich. Somit bleiben Simeks Hinweise wie der unter "Zaubersprüchen" unverständlich:
Zaubersprüche wurden aber nicht immer ausgesprochen oder gesungen.
Was dann noch an Artikulationsmöglichkeiten für den "Zauberspruch" bleibt, dürfte sich zwischen jodeln und summen abspielen. Wirklich gesungen wird in der Edda wenig. Eine der wenigen Ausnahmen ist der folgende Vers aus der Völuspá:
Da saß auf dem Hügel / und schlug die Harfe
Der Riesin Hüter, / der heit’re Egdir.
Vor ihm sang / im Vogelwalde
Der hochrote Hahn, / geheißen Fialar.

Den Göttern gellend / sang Gullinkambi,
Er weckt die Helden / bei Heervater,
Unter der Erde / sing ein andrer,
Der schwarzrote Hahn, / in den Sälen Hels.
Nicht gerade eine beeindruckende Quelle für den Zusammenhang zwischen Gesang und Mythos.
Herrmann ließ sich in Deutsche Mythologie immerhin zu einem ganzen Satz hinreißen:
Feierliche Lieder zum Preise der Götter erklangen beim Opferfeste.
Dann folgen noch einige Worte über einen angelsächsischen Vers und der folgende Hinweis:
Aber keins von diesen alten ehrfürchtigen Liedern ist auf die Nachwelt gekommen, selbst ihren Inhalt können wir kaum vermuten.
Ausgehend von dieser Einschätzung könnte man sagen, dass überhaupt keine Aussagen über Gesang und Mythos in der nordischen Mythologie möglich sind. Auch Kieckhefer kann in "Magie im Mittelalter" zwar zu den Sagas schreiben, dass Zauberei mit Gesang zusammenhängt. Aber im Kontext wird klar, dass es hier um die Rezitation von Zaubersprüchen, also um sprechen oder rezitieren geht, nicht um Gesang. In den Merseburger Zaubersprüchen heißt es immerhin:
Da besang ihn Sinthgunt, der Sunna ihre Schwester, da besang ihn Frija, der Folla ihre Schwester, da besang ihn Wodan, der das wohl konnte (...).
Aber ob dieses "besingen" ein echter Zauber ist – diese Information gibt die Quelle nicht her.
Die Bibel enthält eine Menge Hinweise zum Thema Gesang. Glaubt man dem Nachschlagewerk Bibel von A bis Z, dann taucht das Stichwort "Gesang" nur zwei Mal in der Bibel auf, und das nur im Alten Testament. 19 Verweise finden sich zum Stichwort "Lied", davon nur drei im Neuen Testament, kein Eintrag zu "Musik", aber 25 Einträge zu "singen" (davon immerhin ein Eintrag im Neuen Testament). Auch wenn man daraus klar schließen wollte, dass das Alte Testament wesentlich Musik-freudiger als das Neue Testament ist – immerhin heißt es in Offenburg 5,9 "und sie sangen ein neues Lied" –, so ist die Quelle für die Motivation hinter neuen Gesangbüchern doch die ähnlich lautende Stelle im 98. Psalm:
Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder.
Scheinbar gibt es eine Abnahme in der Sangesfreudigkeit vom Alten zum Neuen Testament – wobei weder ein singender Moses noch ein singender Jesus wirklich vorstellbar sind. Aber es ist nicht die Bibel, welche die Grundlage für die Verwendung für Gesang im Gottesdienst schuf. Immerhin schuf Gott die Erde auch mit Sprache, nicht mit Gesang: Und Gott sprach: Es werde Licht!
Die christliche Gemeinde hat Gesang schon früh benutzt, um ihn im Ritus einzubauen. Gesang war hier Mittel zum Zweck, sollte als Teil der Liturgie Heiligkeit schaffen und durch das gemeinsame Singen Gemeinschaft erzeugen. Die großen Kirchen wurden gebaut, um Gesang zu unterstützen. Rudolf Wendorff schreibt in Zeit und Kultur dazu:
Die langen Nachhallzeiten mittelalterlicher Kirchen führen zu einer Klangverschmelzung, erzwingen eine Verlangsamung des Tempos von Rede und Gesang und verstärken damit den Eindruck feierlicher Würde.
Gesang hat hier keine rein mythische, sondern eine liturgische Bedeutung. Um es ein wenig böse zu sagen: Man singt, weil es gut klingt.

4. Mythische Gegenwart
Der griechische Mythos hat seine Bedeutung als lingua franca einer europäischen Geisteswelt verloren. Wenn sich im 19. Jahrhundert zwei Menschen auf Englisch oder Deutsch über Heidentum unterhalten wollten, so konnten sie auf einem gemeinsam bekannten griechischen Mythenhintergrund aufbauen, der eine Unterhaltung und einen Austausch möglich machte. Heute wird diese Rolle wahrscheinlich eher von den Religionen in Raumschiff Enterprise eingenommen – und man kann heute wahrscheinlich auf einer Party eher über "Shakespeare auf klingonisch" reden als über die Argonauten. So ist es auch nicht verwunderlich, dass der griechische Mythos in der populären Kultur der Gegenwart nur eine Randposition einnimmt.
Das 20. Jahrhundert erweist sich in seinem Umgang mit dem Mythos als treues Kind der Romantik. Man braucht nicht die Nazis bemühen, um die Wiederkehr des nordischen Mythos in die allgemeine Wahrnehmung zu erklären. Klaus Bödl schreibt in Der Mythos der Edda:
Durch Richard Wagners Tetralogie "Der Ring des Nibelungen" ist eine Fülle von Stoffen, Motiven und auch formalen Eigenheiten der altnordischen Literatur in das Bildungsgut vergleichsweise breiter bürgerlicher Schichten eingegangen.
Ein offensichtliches Beispiel: Die Nähe zwischen nordischen Mythen und dem Herr der Ringe, aber auch zwischen J.R.R. Tolkien und Wagner wird immer wieder bemüht. Tolkien kannte Wagner, lehnte aber Vergleiche zwischen Wagners Ring und Herr der Ringe immer ab:
Both rings were round, and there the resemblance ceased.
Also:
Beide Ringe sind rund und damit endet die Gemeinsamkeit.
Trotzdem schöpft der Herr der Ringe aber offensichtlich aus den nordischen Mythen – bei der Wahl seiner Völker, bei der Vergabe der Namen, bei der Verwendung von Menschenbild und Schablonen für mythische Personen. Gerade im Herr der Ringe erlangen die Benennungen eine Sprachmacht, die an die kenning (eine poetisch komplizierte Umschreibung einfacher Begriffe) der altnordischen Dichtung erinnert. Auch mit dem Gesang seiner phantastischen Welt hat sich Tolkien schon früh beschäftigt; so hatte Tolkien in Zusammenarbeit mit Donald Swann an einem Tolkien-Lieder-Zyklus gearbeitet. Tolkiens goldene Hochzeit wurde 1966 unter anderem auch mit einer Aufführung von Donald Swanns Liederzyklus The Road Goes Ever On gefeiert – die Lieder wurden dabei von einem gewissen William Elvin gesungen. "A name of good omen!" wie Tolkien zum Namen Elvin bemerkte.



Alleine mit der Wirkung von Tolkiens Werk auf die Musik könnte man einen eigenen Artikel füllen.31 Aber über diesen Umweg ist nordische Mystik im Mainstream angekommen – angefangen von der Musik zu den unterschiedlichen Verfilmungen, beginnend mit Ralph Bakshis Lord of the Rings von 1978, Bo Hanssons Umsetzung vom Herr der Ringe (1972 auf englisch erschienen, nachdem das Original 1970 auf schwedisch erschienen war), bis hin zu Blind Guardian mit Nightfall in Middle Earth aus dem Jahre 1998. Sogar Leonard Nimoy – besser bekannt als Spock aus Raumschiff Enterprise – hat 28 Diese Interpretation verdanke ich Pesch, S. 193. 29 Vgl. Carpenter, S. 230. 30 Nach Carpenter, S. 247. 31 Weiterführend: Kuhnle (2005) und Kuhnle (2006), passim. sich mit der Ballad of Bilbo Baggins hervorgetan (liegt mir auf einer CD namens Spaced out vor – noch Fragen?). Wer heute durch die Regale der CD-Läden streift, wird bald feststellen, dass Tolkien nur einen geringen Anteil an der nordisch inspirierten Musik hält. Es gehört fast zum guten Ton, sich auf dem, was ich als Heavy Metal bezeichnen würde – nein, hier bitte keine Gattungsdiskussion über moderne Musik, die verliere ich nämlich – mit Hörnerhelmen, Äxten und am besten noch vor Langschiffen aufzustellen. Wie schön doch die Jahre, als man mit Jethro Tulls The Broadsword and the Beast noch punkten konnte, weil es auf dem Markt eine der wenigen nordisch inspirierten Platten war. Ich habe immer noch die Trommeln im Ohr und dazu den Gesang: I see a dark sail on the horizon set under a black cloud that hides the sun. Bring me my broadsword and clear understanding. Bring me my cross of gold as a talisman. Get up to the roundhouse on the cliff-top standing. Take women and children and bed them down. Christliche Mythologie tut sich schwer, da die meisten Werke, die sich zu eng an die christlichen Vorgaben halten, bigott wirken, während andere Umsetzungen der christlichen Mythologie gerne in den Ruch geraten, selbst nicht mehr christlich zu sein. Eine Randposition nimmt die Narnia-Serie von C.S. Lewis ein. Narnia soll christliche Mythen für Kinder verständlich machen. Und Lewis baute Musik in seine Schöpfung ein – und veröffentlichte in Poems auch eine zweiteilige Narnian Suite.32 Seine Welt Narnia wird sogar von Aslan, dem Christus jener Welt, ins Dasein gesungen33.

Christlicher Fantasyrock – wie die beiden Lewis-Vertonungen The Roar of Love von 2nd Chapter of Act (zu Narnia, 1990?) und Edens Perelandra (um 1980, zu Lewis’ Science Fiction- Trilogie) – verlässt selten die CD-Regale in christlichen Buchläden, wo er aber fröhliche Urstände feiert. Einen Verweis auf Jesus Christ Superstar kann ich mir hier nicht ersparen: Dieser Film zeigt einen singenden Jesus, aber seine Aufnahme in christlichen Kreisen dürfte am ehesten mit zwiespältig bezeichnet werden. Aber vielleicht geht es den Christen ja auch wie den Christen in John Christophers Post-Doomsday-Trilogie Der Fürst von Morgen, wo sie nur noch wegen ihres schönen Gesangs zu Weihnachten eine Randrolle in der Kultur spielen dürfen. Die griechischen, nordischen und christlichen Mythen sind „alte“ Mythen. Einen starken Einfluss auf die Fantasy und Musik der Gegenwart übt aber ein „neuer Mythos“ aus. Um jenen neuen Mythos, der sich heute unter Namen wie Wicca, Hexerei, Esoterik oder Wassermannzeitalter versteckt, zu verstehen, muss man wissen, dass er eine „Erfindung“ oder besser „Kreation“ des 20. Jahrhunderts ist. Ausgehend von Werken wie Margarete Murrays Witch-Cult in Western Europe von 192134, befeuert und multipliziert von Gerald B. Gardners Büchern wie High Magic’s Aid (1949)35 und dem danach beginnenden Wicca-Kult, startete die Esoterik ihren Siegeszug durch die westliche Zivilisation. Das sogenannte Revival der Hexerei, eine Rückbesinnung auf vermeintlich uralte Kulte, auf Wurzeln in der eigenen Kultur, ist aber kein solches. Margot Adler schreibt in ihrer wundervollen Art: The Wiccan revival starts with a myth, one that Bonewits used to call – much to the anger 34 Nach Adler, S. 46. 35 Nach Adler, S. 64. of many Witches – „the myth of the Unitarian, Universalist, White Witchcult of Western Theosophical Britains”.36 Also: Die Wiederbelebung des Wicca beginnt mit einem Mythos, mit einem den Bonewits – sehr zum Ärger vieler Hexen – als „den Mythos der einen, universalen, weißen Hexerei der westlichen theosophischen Briten“ bezeichnete. Aber Wicca ist für die weitere Beschäftigung mit Musik prägend, weil es seine (oder ihre) Anhänger als Multiplikator eingesetzt hat, die ein bestimmtes Weltverständnis verbreiten. Man muss nur an Chers getürkte Indianervergangenheit denken (Cher heißt eigentlich Cherilyn Sarkissian und ist Armenierin) oder an John Lee Hookers The Healer. Wicca meint hier den Glauben an eine Beseeltheit der gesamten Schöpfung, den Glauben an Magie als Energie zwischen den Dingen und den Wunsch nach Rekonstruktion einer oftmals matriarchalen Kultur, in der nicht nur alle Dinge besser waren, sondern auch jene riesige christliche Zerstörung nicht stattgefunden hat, die angeblich alle Hexen verbrannt, das alte Wissen vergraben und die Weisheit aus der Welt gebannt hat. Nicht umsonst fühle ich mich hier immer an Monty Python erinnert: „Was haben uns die Christen eigentlich gebracht?“ – „Die Aquädukte.“ ... Wicca benutzt Gesang nicht immer und nicht ausschließlich, doch wird es gerne bei Beschwörungen/Anrufungen benutzt.37 Luisa Francia schreibt richtig in „Zaubergarn“: Wer gehen kann, kann auch tanzen, heißt es, und wer sprechen kann, kann auch singen.38

„Mysterium ist Überraschung” schreibt Starhawk in Mit Hexenmacht die Welt verändern.39 Und sie beschreibt sehr passend gleich die mystische Wirkung des Gesangs: Dann beginnt jemand zu singen. Der Gesang ist wortlos. Ein tiefer Brummton mit offenen Vokalen, der anschwillt und wächst, als seien wir die kollektive Stimme irgendeines uralten Tiers, das brummt und singt, eine Stimme, die nichts von Waffen, Mauern, Knüppeln, Tränengas oder Stacheldrahtzäunen weiß, und dennoch Schutz bietet, eine Stimme jenseits jeder Bewachung, jenseits des Kalküls, doch nicht jenseits des Wissens, eine Stimme, die, wenn auch nicht von unserem Verstand, so doch von unseren Körpern erkannt wird und auch den Wächtern bekannt ist, deren Menschenkörper, wie unsere, Millionen von Jahren vor der Erfindung der Herrschaft Tierkörper waren.40 Für Starhawk ist ein Ritual ein „nach einem bestimmten Muster ablaufendes Handeln”.41 Singen ist für sie ein wichtiger Teil eines Hexenrituals. 42 Ihre Ritualvorschläge enthalten daher auch Vorschläge für das Singen, z. B. in eine „Litanei“ namens „Heiliger Brunnen und heilige Flamme“ eingepasster Sprechgesang43 oder für das Singen des eigenen Namens: Leichte Spielart: Einer nach der anderen singen alle Personen in der Gruppe ihre Namen, so kreativ wie nur möglich. Die Gruppe singt sie dann zurück, als Bejahung des Eigenwertes jeder Person. Herausfordernde Spielart: Die Herausforderung besteht darin, deinen Namen in einer Art und Weise zu singen, die der Gruppe deine Macht zeigt. Nachdem eine Person zum ersten Mal ih- 39 Starhawk, S. 16. 40 Ebenda, S. 17. 41 Ebenda, S. 130. 42 Vgl. Starhawk, S. 13.2 43 Starhawk, S. 357 ff. ren Namen gesungen hat, reagiert die Gruppe mit Kritik und Ermutigung: „Komm – ich weiß, dass du machtvoller sein kannst.“ „Los, lass es ’raus.“ „Das war schon gut – aber du kannst noch stärker sein.“ Die Person singt ihren Namen ein zweites und dann ein drittes Mal. Nach dem dritten Mal, wenn die Gruppe zufrieden ist, dass die Person ihre Macht wirklich gezeigt hat, singt sie den Namen zurück und klatscht und trommelt vielleicht noch dazu.44 5. Willkommen im Mainstream Gerade die Science Fiction war es, von der in den 60ern und 70ern ein massiver Einfluss auf die populäre Musik ausging.45 Bands wie die Ventures (mit Titeln wie Telstar, benannt nach einem Fernsehsatellit) und ihrem Album In Space fügten Elemente der Science Fiction in die Musik ein. Die Beatles (nicht zuletzt mit Yellow Submarine und der Magical Mystery Tour) und die Rolling Stones (Their Satanic Majesties Request) folgten auf dem Fuße. Jefferson Airplane besangen mit White Rabbit eine Figur aus Alice im Wunderland, Steve Miller dichtete über die Children of the Future (1968), und in Woodstock sangen Crosby, Stills, Nash & Young von den Wooden Ships, die in einer Welt nach dem Atomkrieg die Menschen transportieren. Grateful Dead intonierten From the Mars Hotel, Pink Floyd spielte The Piper at the Gates of Dawn (vor 40 Jahren!), Yes schufen eine Hommage an Robert A. Heinleins Starship Troopers, und Tyrannosaurus Rex besangen die Children of the Revolution. David Bowie verwandelte sich selbst in Ziggy Stardust (1973) und war im Film Der Mann, der vom Himmel fiel.

Rick Wakeman schlug gleich mehrmals zu. Neben Jules Verne (Journey to the Centre of the Earth von 1974 und Return to the Centre of the Earth von 1999) vertonte er auch die Geschichten um die Tafelrunde (mit The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table von 1975). Das Alan Parsons Projekt vertonte Tales of Mystery and Imagination nach Edgar Allan Poe, und Jeff Wayne schuf die „Ulla Ulla” rufenden Marsmenschen für War of the Worlds (1979). Schließlich heißt es in Hair in Age of Aquarius: When the moon is in the Seventh House And Jupiter aligns with Mars Then peace will guide the planets And love will steer the stars This is the dawning of the Age of Aquarius The Age of Aquarius Aquarius! Aquarius! Die deutsche Version sang Donna Summer unter dem Namen Donna Gaines46: Wenn der Mond im siebten Hause steht Und Jupiter auf Mars zugeht Herrscht Friede unter den Planeten Lenkt Liebe ihre Bahn Genau ab dann regiert die Erde der Wassermann, Regiert sie der Wassermann, der Wassermann, der Wassermann. Der damals Eurorock genannte Trend überfuhr uns mit Bands wie Tangerine Dream, Eloy (z. B. Planets von 1982), Klaus Schulze, Ash Ra Tempel und Magma aus Frankreich (Debütalbum 1970). Die ungarische Band Omega entwickelte für ihre Platten sogar eine eigene Sprache (als wäre das Ungarische nicht unverständlich genug!). Ähnliches gilt für Laszlo Hortobagyi, der 46 Enthalten auf „1000 Nadelstiche – Folge 9 (US-Girls)“ mit Platten wie Ritual Music of the Fomal-Hoot al-Ganoubi und der 6th All-India Music Conference eigentlich Musik aus einer nicht-realisierten Parallelwelt brachte. Die deutsche Band Flaming Bess wurde sogar durch die gleichnamige Science Fiction-Serie des Kölner Autors Thomas Ziegler inspiriert. Ihr Debütalbum erschien 1979. Erinnert sei auch an den DDR-Rock mit den Puhdys – deren Platte Puhdys 11 Stücke wie Computerman enthält –, Berluc mit Hallo Erde, hier ist Alpha und Karat mit Der blaue Planet. Richtig eigenartig wird es aber mit Bands wie Hawkwind und Blue Öyster Cult. Bei Hawkwind war eine Zeit lang der Fantasy-Autor Michael Moorcock als Schreiber und Sänger (!) tätig. Deren Scheibe Warrior on the Edge of Time (1973) behandelt Moorcocks Elric-Saga. Blue Öyster Cult dürfte mit Stücken wie Godzilla und ihren Beiträgen zum Film Heavy Metal aus dem Album Fire of Unknown Origin (1987) bekannt sein. Aber es wissen doch alle, dass Science Fiction längst Mainstream ist. Oder haben wir nicht in der Rocky Horror Picture Show (1973) im Kino gesessen, Reis geworfen und die Zeilen laut mitgesungen: Michael Rennie was ill The Day the Earth Stood Still But he told us where we stand. And Flash Gordon was there In silver underwear, Claude Rains was the Invisible Man. Then something went wrong For Fay Wray and King Kong. They got caught in a celluloid jam. Then at a deadly pace It Came From ... Outer Space. And this is how the message ran: Science fiction, double feature Doctor X will build a creature. See androids fighting Brad and Janet Anne Francis stars in Forbidden Planet

Wuh uh uh oh o-o-oh At the late night, double feature, picture show. I knew Leo G. Carrol Was over a barrel When Tarantula took to the hills. And I really got hot When I saw Jeanette Scott Fight a triffid that spits poison and kills. Dana Andrews said Prunes Gave him the runes And passing them used lots of skills. But When Worlds Collide, Said George Pal to his bride, „I‘m gonna give you some terrible thrills,” Like a ... Science fiction, double feature (…) To the late night, double feature, picture show. Eine kurze Übersetzung eines Teiles47 ist angesagt: Dana Andrews sagte „Depp“ Und reichte ihm die Runen. Und sie zu übergeben, forderte eine Menge Übung. Curse of the Demon ist ein Film, der auf dem Book Casting the Runes von Montague Rhodes James aufbaut. Wer die klassische Gespenstergeschichte Eine Schulgeschichte kennt (die auch immer wieder nachgedruckt wird, so in Das Wassergespenst von Harrowby Hall), der kennt auch James. Im Moment wandert ja auch John Fogerty mit Revival wieder die Charts hinauf – erinnert sei hier nur an seine Solo-LP Eye of the Zombie.48 47 Zu einer versuchsweisen Deutung von Textpassagen siehe http://www.amazon.com/gp/richpub/syltguides/ fullview/3EG6OJCKA4TK6?ie=UTF8&*Version*=1&*entries*= 0 48 Eine Fußnote soll es wert sein, das ausgerechnet zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels laut „Rolling Sto- 6. Musik Der Gesang ist ein geeignetes Transportmittel für den mystischen Inhalt. Sei es verständlicher Gesang oder für den normalen Hörer unverständliches Elbisch – wenn man sich überlegt, wie viele der heutigen Musikhörer in der Lage sind, den gesungenen englischen Text eines Popsongs wirklich zu verstehen, ist es dann auch egal, ob der Sänger serbo-kroatisch, elbisch, klingonisch oder englisch mit starkem Akzent singt. Musik vertreibt uns die Zeit, ist Ablauf von Zeit, in Form gebracht durch Rhythmus, Melodie, Harmonie und Dynamik. Musik nimmt Zeit in einer (Aus-)Richtung wahr und Musik füllt einen bestimmten Zeitraum mit einer hörbaren Information. Interessanterweise ist Musik aber im Widerspruch zur Verortung in der Zeit (durch ihren Ablauf) wiederum als Loslösung aus dem Zeit-Kontext49 gedacht (durch ihre Wirkung). Zeit vergeht, während wir der Musik lauschen oder Musik machen – aber unsere Zeitwahrnehmung verändert sich, wenn wir in der Musik versinken. Musik ist nicht einfach nur Geräusch. Das Geräusch entsteht einfach so, Musik wird willentlich erzeugt. Es ist noch komplizierter: Musik wird nur in einem bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhang als Musik verstanden. Was für die eine Kultur simpel Krach ist, mag für die andere eine weihevolle Darbietung zur Inthronisation eines Königs sein. Wer mir nicht glauben mag, ist gerne dazu aufgefordert, an einem beliebigen Tag zwanzig unterschiedliche Radiosender zu hören, um dann zu entscheiden, welches der dargebrachten Werke für ihn Musik, welches nur Krach oder einfach nur unerträglich ist. Musik ist abhängig von kulturellen Prägungen, die sie verständlich und nachvoll

ziehbar machen, und nur in diesem Kontext erfahrbar. Musik ist im Gegensatz zum Geräusch zweckgebunden – wobei sich dann die Frage stellt, ob „Volksmusik“ noch Musik ist, denn sie ist meiner Ansicht nach nicht zweckgebunden. Die Stimme ist viel enger an und in den Körper gebunden als jedes Instrument. Die Stimme spricht, bevor man die Worte versteht. Schon die ältesten Erzählungen enthalten daher Hinweise auf die zauberische Kraft des Gesangs im Mythos. Warum sollte sich daran etwas geändert haben? Drei Dinge sind es, die uns daran hindern, unsere Stimmen zum Gesang volltönend einzusetzen. Erstens ist es die mit dem Gefühl der Peinlichkeit verbundene Empfindung, in der Öffentlichkeit singen zu müssen. Zweitens ist unser Liedgut in den ersten Lebensjahren durch das gemeinsame Singen von (schlechten?) Volksliedern in Kindergarten und Grundschule verdorben worden. Drittens empfinden wir in zunehmenden Maße Musik als Ware, die gekauft und nicht selbst gemacht wird. 7. Ausblick Wie eingangs gesagt: Ich brauche – völlig anders als noch vor zwanzig Jahren, als das Lesen von Fantasy ähnlich anrüchig war wie der Import von bunten Heften aus Dänemark – nur auf die Bestsellerlisten zu verweisen, wo nicht nur Harry Potter für die Phantastik punktet. Aber früher konnte man noch brav seine musikalischen Nischen besetzen und sich auf die Suche nach mythisch inspirierter Musik auf wenige Eingeweihte verlassen, die einem Musikcassetten aufnahmen und Hinweise auf Stücke gaben, welche die Umwelt nicht kannte. Dem ist nicht mehr so. Ich brauche nur das Radio anmachen und nach spätestens 20 Minuten läuft irgendein „Remake“ eines Lieblings meiner Jugend und verdirbt mir sofort den Hörgenuss. In den CD-Läden bin ich nicht länger Außenseiter, weil das, was ich suchte, längst im Mainstream angekommen ist. Stichwort: Wir haben gewonnen und dabei ein wenig von unserer Unschuld verloren. Die Verknüpfung von Gesang und Mythos ist naheliegend. Sie war immer da und ist immer da. Was bleibt also? Um uns zum Gesang zu „bekennen“, müssen wir die Peinlichkeit überwinden lernen. Wir müssen Musik wieder als etwas begreifen, das nicht nur Ware ist, sondern auch schön ist, wenn man es selbst und gemeinsam macht. Man muss nicht viele Texte auswendig kennen – das konnten unsere Großeltern und -tanten noch, wir werden das nicht einfach reproduzieren können. Aber wir können lernen, Textbücher zu Veranstaltungen mitzunehmen und gemeinsam zu singen. Mir bleibt der Rückblick auf ein in der Gegenwart noch musikalisch unausgebeutetes Zeitalter. Getrennt durch das Dritte Reich wurde die Romantik zu Unrecht in den Ruch des Vorbereiters des Faschismus gesetzt. Und hier kann ich noch musikalische Perlen heben, ohne mich wiederum in den Mainstream begeben zu müssen. Der Zupfgeigenhansl ist voll von Balladen und Liedern, die mystische Inhalte transportieren. Und schon der Wandervogel sang von Thule: Der Abend naht und die Herbstluft weht, Reifkälte spinnt um die Tannen; oh Kreuz und Buch und Mönchsgebet, wir müssen alle von dannen! Die Heimat wird dämmernd und dunkel und alt, trüb rinnen die heiligen Quellen, oh götterumschwebter, o grünender Wald, schon blitzt die Axt, dich zu fällen. Und wir ziehen stumm, ein geschlagen Heer, erloschen sind unsere Sterne;

oh Island, du eisiger Felsen im Meer, steigt auf aus nächtiger Ferne! Steig auf und empfah’ unser reisig Geschlecht! Auf geschnäbelten Schiffen kommen die alten Götter, das alte Recht, die alten Nordmänner geschwommen! Wo der Feuerberg loht, Glutasche fällt, Sturmwogen die Ufer umschäumen; auf dir, du trotziges Ende der Welt, die Winternacht woll’n wir verträumen.50 Dem ist nichts hinzuzufügen. Verwendete Literatur Adler, Margot: Drawing Down the Moon. Boston, 1986. Baring-Gould, W.S.: Nero Wolfe of West Thirty-Fifth Street. New York, 1970. Baring-Gould, W.S.: Sherlock Holmes. Bungay, 1975. Bautze, Hanna: Das Wassergespenst von Harrowby Hall. Ravensburg, 1971. Bibel von A bis Z. Stuttgart, 1981. Bödl, Klaus: Der Mythos der Edda. Tübingen und Basel, 2000. Breuer, Hans (Hrsg.): Der Zupfgeigenhansl. Mainz, 1981 (Reprint der Ausgabe von 1913). Bulfinch, Thomas: The Golden Age of Myth & Legend. Ware/Hertfordshire, 1993. Carpenter, Humphrey: J. R. R. Tolkien – A Biography. London, 1978. Duriez, Colin: Streifzüge durch Narnia. Asslar, 2005. Francia, Luisa: Zaubergarn. München, 1989. Fuchs, Werner: SF in der Rockmusik, in: Comet, Juli 77“ (Tandem-Verlag GmbH), S. 102-111. Gramlich, Pia: (Rock-)Musik und Fantasy, in: Magira – Jahrbuch zur Fantasy 2006, hrsg. von Hermann Ritter u. Michael Scheuch. (Fantasy Club e.V.), S. 143-156. 50 „Thule“ in „Wir zogen in das Feld“, S. 23. Herrmann, Paul: Deutsche Mythologie. Berlin, 1992² (Gekürzte Fassung der Erstausgabe von 1898) Kieckhefer, Richard: Magie im Mittelalter. München, 1992. Krause, Anna-Bianca: Apropos Yma Sumac. Frankfurt/ Main, 2001. Kuhnle, Volkmar: Tolkien und Musik, in: Magira – Jahrbuch zur Fantasy 2005 u. 2006, hrsg. von Hermann Ritter u. Michael Scheuch. (Fantasy Club e.V.), S. 296-280 (Teil 1), S. 157-168 (Teil 2). LeGuin, Ursula: A Wizard of Earthsea. Middlesex, 1971. LeGuin, Ursula: The Tombs of Atuan. Ebendort, 1974. LeGuin, Ursula: The Farthest Shore. Ebendort, 1974. Neckel, Gustav: Die Edda. Übersetzung Karl Simrock. Berlin, 1927. Pesch, Helmut W.: Fantasy – Theorie und Geschichte. O.O.u.J. [Passau, ca. 1984]. Sammons, Martha C.: Ein Reiseführer durch Narnia. Moers, 1998. Serpa, Franco: Orpheus, der erste Künstler, in: Musik und Mythos – Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V, hrsg. von Hans Werner Henze. Frankfurt/Main, 1999. Simek, Rudolf: Lexikon der germanischen Mythologie. Stuttgart, 1995². Simek, Rudolf: Der Glaube der Germanen. Kevelaer, 2005. Sotke, Fritz (Hrsg.): Wir zogen in das Feld – Der Fahrtenlieder anderer Teil. Iserlohn, 1925. Starhawk: Mit Hexenmacht die Welt verändern. Freiburg im Breisgau, 1991. Tewinkel, Christiane: Der Zweimetermann, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 7.10.2007.

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